TURGUT CANSEVER’İN YAZISI

ÖMER ULUÇ’UN RESMİ HAKKINDA

 

Ömer Uluç’un da belirttiği gibi “sanatkârlar arasında büyük bir av vardır”; diğer bir deyişle her sanatkâr diğer sanatkârları av olarak görür. Nasıl, avcı merak içinde, o yöreden daha önce geçmiş olan avcıların çok defa yanıltıcı, abartmalı ve kasten yön saptırıcı olabilen hikâyelerinden çıkardığı ipuçları ile bilinmezliğin içinde avının izini sürüyorsa, sanatçı da mevcut birikimlerinin yardımı ile yaptığı seçme avlarla varlığını sezinlediği büyük avın peşinden koşar. Av serüveni sırasında sanatçı kendini her türlü ön kararın, koşullanmışlığın dışına çıkarır; her adım atılacak bir sonraki adımın yönünün belirleyicisi olur ve böylelikle her an artan ümitle yeni çözümlemelerini biçimlendirir.

Uluç, tarih boyu üretilenlerin bir arada bulunduğu sanat mecrasında, kapsamlı ve mahirane tavırla gerçekleştirdiği av serüveni neticesinde eserler oluşturuyor. Bu eserlerin tümü, sanatçının kendisini belli bir tarih dönemi ve coğrafya içerisinde hapsetmeden, özgürce yaşadığı coşkulu serüven süreci sırasında bilinçaltına biriktirdiği duyarlı ve keskin gözlemlerden oluşan zengin hazinelerin yansımaları olarak somutlaşıyorlar.

Uluç’un eseri statik bir ürün değil, geniş bir hareket oluşumunun ilginç ve etkileyici gelişimidir. Uluç, resimle ilgilenmeye başladığı ilk dönemden sonra 1960’lı yıllarda büyük boşluk içinde düşey bir aksa göre simetrik, arma türü ilk ilginç resimlerini vücuda getirdi. Bu aşamayı, içlerinde birbirine paralel ince çizgilerin oluşturduğu büyük yumakların birleşmesiyle vücut bulan, dolanan büyük dairevi-yuvarlak hareketlerin asimetrik yapıları ile belirginleşen varlıklardan oluşan resimler izledi. Bu varlıklar, her kompozisyonda tek bir tane olmak üzere sürekli farklılaşarak, ayrı kimlikte ortaya çıkıyordu. İzleyen dönemlerde, Uluç’un resminin asıl malzemesini teşkil edecek olan, önceden üretilmiş nesnelerin prototipini oluşturan biçimler Uluç resminin geleceğini de hazırlıyorlardı.

Uluç’un resmi, Mikelanj’ın duran dev figürlerini, Fatih Sultan Mehmet döneminin büyük sanatçısı Mehmet Siyah Kalem’in erişilmez bir güçle hareket eden insanlarını, uçuşan kumaşlarını, Behzad’ın resim unsurlarını kenarlara yerleştirerek oluşturduğu boş sathın dramatik gerilimini, Osmanlı çinisinin sakin, güçlü ve aynı zamanda abidevi hareketlerini, Emevi-Fatımi bahçelerindeki cıva havuzlarının, değerli madenlerden yapılmış yaprakları ve değerli renkli taşlarla oluşturulmuş çiçekleriyle suni ağaçlarının parlak satıhlarını ve önceden tasarlanmış unsurlardan oluşan majik bir dünyayı hatırlatır; bu temel özellikleri ile onun resminin kayan veya tam aksine muhteşem bir yalnızlık ifadesi içinde duran unsurlarını, kolaycı bir tarih aktarmacılığının çok ötesinde, ancak çağlarının ruhunun özüne ulaşabilen sanatkârlar meydana getirebilirler.

20. asrın sanat ürünlerine hâkim olan standartlar düzeni, insana mesafeli, güçlü, ancak bu oranda da katı ve soğuk yapısını, parıldayan, cilalı yapı malzemeleri ve parlak cam satıhlar ile oluşturulmuş mimari tektonikler olarak izleyicilerine sunarken, İran ve Orta Asya’nın renkli çinilerle kaplı kubbelerinin immateryelleşmiş tektonikleri ile aralarındaki kültürel akrabalığı da gözler önüne serer. Uluç’un resmi tek tek unsurları ve genel oluşumu ile aynı genetik temeller üzerine kurulmuştur.

Uluç’un resminin önemli bir diğer temelini de onun suniliğin tabiiliği ve gerçekliğine olan inancı oluşturmaktadır.

Uluç’un resminde renkleri ve hareketleri ile varlıklarını son derece güçlü bir biçimde haykıran unsurlar, genel oluşumları ile Osmanlı’dan İran’a ve oradan Hint minyatürlerine kadar uzanan biçimler âlemi ile, Çin bulutları ile akraba, ancak sınırsızlıkları ile onlardan farklı yapıdadır; buna karşılık Kanuni Sultan Süleyman Türbesi’nin kubbe tezyinatındaki yarı geometrik madalyonların kubbenin kavisli iç sathına belirli aralıklarla  yüce bir vaziyet alışla dizilmelerine benzer bir tavır taşırlar.

Dördüncü asırdan itibaren Asya ve Avrupa steplerine hâkim olan göçebe kültürlerin, hayvan motiflerini stilize ederek elde ettikleri hareket ifadeleri ve bunları farklı ölçü ve biçimde yerleştirerek sağladıkları gerilim, bu gerilimli oluşumlara zamanla bitkisel unsurların da eklenmesiyle üretilen çinilerle kaplanan cami ve medrese cephelerinde de sürer; İran ve Orta Asya tekstil ürünlerindeki zemin, zaman, boşluk ve var olan arasındaki ilişkiler araştırılmış, geliştirilmiştir. Uluç’un resmi bu birikime, söz konusu kavramların yeniden bir arada bulunmaları ve ayrı ayrı açıklıkla okunabilir olmaları katkısı sağlıyor.

Sanatçı eserine yansıttığı yalnızlıklar âleminde izleyici ile buluşur. Bir başka yalnızın dünyasındaki yücelikleri paylaşmak mutluluğu her insan için heyecan vericidir. Uluç’un resimleri de çok defa yalnız nesnelerin resmidir; parlak, güçlü ama mutlak yalnızlık içindeki nesnelerin. Bu hareketli, canlı renkli nesneler, boşlukta kayıp gidişleri ve sınırsızlık içinde oluşan kıpırtılı, parıltılı iç oluşumları ile kimi zaman aydınlık, kimi zaman karanlık sonsuz mekânın içinde veya sathında ilerlerken, bir an durur, boşlukta izleyiciye bakar ve onunla tanışarak beraber olurlar.

Uluç resminin unsurları, sonsuzluk ve zemin ile ilişkileri açısından, Kandinsky’nin sonsuz mekân içinde duran biçimlerinden, Hartung’ın sonsuzluk içinde yer alan farklı yönlere uzanan büyük ve birbirinden uzak, geniş fırça izleriyle ortaya çıkan oluşumlarından ve Soulages’ın birbirine yakın koyu renkli ve karşıt yöndeki dramatik ve güçlü nesnelerinden farklıdır.

Uluç’un resminde yer alan hareketli ve yalnız dinamik tektoniklerin giderek daha da belirginleşmesi resmin tuval sathından çıkarak heykelimsi bir gelişme sürecine girmesine neden olur. Uluç’un son dönem çalışmalarında bu gerçek tektonikler olarak var olan resimsel tasvirleri üç boyutlu asıl hallerinde ortaya koyma çabasıdır.

Kandinsky’nin resminde sonsuzluk içinde yer alan geometrik ve çok defa derinliği de olmayan nesneler sabit ve belirgin bir iç hareketlilikten yoksun iken, Uluç’un tektoniklerinin her biri kendi başlarına sürekliliği olan bir farklı iç hareketle var olurlar. Bu nesnelerin sonsuzluk ile ilişkisi Kandinsky’de olduğu gibi pasif bir boşlukta yüzme hali değil, üzerinde var oldukları satha, mekâna göre çarpıcı bir vaziyet alıştır. Bu tutum tektoniklerin her birine özel bir kimlik kazandırır.

Kandinsky’nin resmindeki boşlukta duran nesnelerin aralarındaki geniş mesafelere ve bu nesnelerin adeta ölü, durağan yapılarına karşılık, Uluç’un resminin sonsuzluğu temsil eden  parlatılmış, metalik, zemin üstünde koşarcasına ilerleyen, bu zeminin dışına taşan nesnelerinin hareketleriyle oluşan  zaman-zemin ilişkisinin kazandığı dinamizme ek olarak nesnelerin güçlü iç oluşumları, hareketi farklı ve gerilimli kılar.

Uluç, herhangi bir geçmiş kültürel çerçeve içinde (mesela Osmanlı gibi), girmeyi hapse düşmek olarak nitelerken, bireysel bağımsızlığına olan derin saygısını dile getiriyor ve böylelikle 20. asrın ferdin yüceliği hususunda her gün daha da artan bilincinin bir ifadesini ortaya koymuş oluyor. Ferdiyetin yüceliği ile ilgili bu yaklaşımını resminde de ifade ederek resmine yüksek bir abidevilik ve gerilim kazandırıyor.

Madeni, parlak, kıpırtılı veya düz satıh üzerindeki, yer değiştiren cüretkâr, güçlü renklerden oluşan nesnelerin barbarca bir kudret ile yüklü olduklarını görmek bu barbarca sonsuz kudret ifadesinin bu nesnelere kazandırdığı korkusuz kimlikler karşısında derin bir huşu hissini yaşamak da seyirciye, bu yüce nesnelerle beraber olmanın coşkusunu yaşatır. Siliklik, renksizlik ve ürkekliğin aczini yok eden bu coşku, aydınlık, neşeli ve ümit dolu bir yaşamı ifade eder ve seyirciyi farklı bir dünyaya davet niteliğini de taşırken, seyircinin içinde yüce bir heyecanı harekete geçirerek onu özgür iradesi ile bu şöleni yaşamaya çağırır.

Parlak renkleri ile kendi içlerinde de dolanan dinamik nesneler, Aristo’nun statik varlık telakkisine karşı olan Gazali’nin tenkidi ile, M. Arabi’nin varlığın her an yeniden oluşan yapısını açıklayan yaklaşımlarıyla ve asır başında Max Scheler’in Batı kültürüne aynı yöndeki katkılarıyla paralel oluşumlardır. Bu yöndeki, söz konusu arayışlar 20. asır sanatının ulaşma peşinde olduğu bir zirveyi teşkil ederler.

Uluç’un resmindeki güçlü, şişkin nesnelerin üzerinde yer aldıkları düz, madeni ve parlak zeminle oluşturdukları karşıtlık, Doğu, İslam kültürlerine ve modern çağa, dinamizm ve gerçeklik sağlayan “her varlık karşıtı ile kaimdir” şeklindeki metafizik realitenin eserlerine yansımasıdır ve bu oluşum da ayrıca Ömer Uluç’un resmini önemli kılar.

Uluç, resminin şekilci olmaktan çok içerikçi olduğunu söylüyor. Bu içerikçiliğin mahiyeti itibariyle tasvirci, hikâyeci, melodramcı, hastalıklı bir içerikçilikle ilişkisi olmadığı açıktır.

Parlak madeni satıhlar içerisinde, üstünde, yanında ve dışında yer alan barbarca renkli nesnelerin içerdiği hareketliliği, saf renklerle madeni satıhların karşıtlığı, küçük fırça darbeleriyle vücuda getirilmiş biçimlerin durağan yapılarına karşılık gayrimaddiliklerini yakalama imkânsızlığı, her unsurun bir diğerinin içinde kayboluşu, biçimlerin adeta bir denizin dalgaları gibi her ayrı noktada yeniden tezahür edişi, Uluç’un resmini M. Rothko’nun  resminden farklı kılar ve onun J. Pollock’ın sanatının genel oluşumunun üstünde özel bir yer almasının haklı sebeplerini oluşturur.

Uluç, dolanıp kıvrılarak oluşan nesnelerini varmış olduğu son aşamada heykellere dönüştürmektedir. Bu girişimi resimsel nesnelerinin, soyut kaligrafiyi, Abbasi mimarisinin ürünü olan Samarra Ulucami minaresini, Selçuk, Orta Asya, İran çinilerinin dolanan unsurlarını, Osmanlı mimarisindeki şişkin, yivli minare gövdelerindeki dolanma ifadelerini, bezin dolanması ile üretilen kavukları hatırlatan biçimlerinin özünü açıklamak istediğinden doğmaktadır. Resimsel nesnelerinin asli yapılarını halatlar, borular ve hortumların dolanmaları ile açıkça göz önüne koymaktadır. Bu hareketli heykellerin, doğrudan malzemenin verdiği yeni hareket imkânlarını da kullanarak tüm canlılıkları ile çevremize yerleştirilmesi 8. ve 9. asırda, parlayan cıva havuzları ve metal yapraklar, renkli taş çiçeklerle suni ağaçların donattığı bahçeleri oluşturanların sanat iradesi ile olan benzerliği ilginçtir.

Doğu masallarının gerçek dışı dünyasının soyut kahramanları olan devlet ve anka kuşları, cennet  bahçeleri, keloğanların yerine Ömer Uluç, 20. asrın somut canavarları olarak makinelerin unsurlarını, örneğin otomobil farlarının benzerlerini, adeta bir canavarın gözleriymiş gibi ele alarak resminin hazır nesnelerine  ekliyor ve bu nesneleri izleyicinin dünyasına sokarak adeta onu gözetler hale getiriyor. Bu nesneler, artık eskinin sakin masum ve yüce varlıkları değil, adeta bir tırmalama savaşından çıkmış ve bakışlarını varlıklarının tüm derinliği ile izleyiciye yönelten varlıklardır. 8. ve 9. asırda Abbasiler herhangi bir fayda amacı gütmeyen robotları vücuda getirerek, hareketli, kükreyen hayvanları  dünyalarına eklerken yalnızlıklarını aşmak istiyorlardı. “Sanatçı yalnızlığı” içindeki Uluç da benzer bir arzuyla, onları tasarlayan kişi olarak, bu varlıklarla herkesten önce ve daha sık göz göze gelmeyi istiyor; bu dürtü ile onları tekrar tekrar başka biçimlerde yeniden oluşturuyor.

Ömer Uluç’un resmi, uçsuz bucaksız geçmişin özellikle Doğu’nun seçkin mirasından kopmaksızın sürdürülen ciddi çabanın neticesinde oluşmuş bir girişimdir ve bu önemli girişimin, Batı’ya kısa bir süredir ve oldukça da yüzeysel bakma yanlışı içindeki ülkemiz sanat ürünlerinin çok ötesinde insanlığa yeni ufuklar açan ürünler verdiği de tarafımdan zikredilmesi gereken bir gerçektir.

 

Turgut Cansever

Demir-Bodrum, 1999


Türkiye, Yazılar

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *